贺潇 x 朱荧荧 | 图像的序列、放大、边缘线、焦点
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☞ 对谈
#朱荧荧 #兔子洞
朱荧荧在拾萬空间的个展“兔子洞”中呈现的若干系列与前几年的创作主题憬然有别，其中包括静物，身体，日常的场景。于艺术家而言，或许画面的内容一直如“工具”那样在调试她在绘画，摄影，以及影像媒介之间所寻找的关系。通过这样的架构，朱荧荧从三种媒介的特性转换中找到了自我表达的出口，同时也将更大的想象空间留给了观众。也正是因为艺术家为自身创作搭建的结构，她的工作持续在有限的空间里寻找媒介之间的变通。
贺 潇
x
朱 荧 荧
“有问题，却没有疑问；有问题，却没有回答的欲望；有问题，却什么都没有说出，只是将要说出的。提问，对超越问题一切可能性的质疑。”
——莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)
图像的序列
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贺潇：我们先从《短句》（2020）这个系列开始吧？这组小尺幅人体的局部，它们由某一个难以识别的部位，到更为具体的四肢组成。从形式上，这好比镜头由近拉远的过程，这种排列方式是出于什么样的考虑？
朱荧荧：如果我没记错的话，我们之前聊过绘画里面的语法逻辑问题？我想在这里面找一种图像的结构关系，像语法一样，图像结构可以对应语言的结构，还有修辞方法，就好像每个图像之间都有一个句号或逗号，这样延伸下去。可能就是一种图像的序列，其中那种既连续又切断的感觉。
朱荧荧，“兔子洞”展览现场，拾萬空间
贺潇：这组作品的确以一种深入浅出的形式出现，后面的这两张“手”更写实一点，或者说，它们更容易从图像上去识别描绘的内容，而在观看前面的几张身体时，在没有捕捉到“是什么”的信息时，观者的眼神更容易被颜色，质感，或是绘画性而吸引，从而激发某种感官反应。
朱荧荧：其实描画背部的部分一直都在做铺垫，我想在里面埋藏一种节奏感。如果把它当作一段音乐来说，它可能是一段延绵的前奏，之后进入实体，在做某一个动作或者姿势，把局部和形体、模糊和具体、图像和人之间的关系提示出来，然后嘎然而止，就是那种感觉。
左：朱荧荧，《短句 14》，2020，布面油画，40 x 30 cm
右：朱荧荧，《短句 15》，2020，布面油画，40 x 30 cm
贺潇：这让我想起了艾米·希尔曼（Amy Sillman）的早期由电影胶片启发的绘画系列，她不但采用了静帧的形式，比如说电影片段中的某个情节的发生，希尔曼将一副画作视为一帧，并在下一副作品张做出转换和推进，以此展开一个递进的序列，同时也将绘画的抽象形式与虚构联系在一起。所以最终呈现给观众的作品不仅仅是序列化的绘画，整个观看过程也给人带来的一种具有叙事的想象空间。我最近看了一段有关图伊曼斯的访谈，他说：“其实影像、摄影和绘画都是在接近某一种画面（image），而并不是图像本身。或者说可能英文翻译的那个image并不单单是一张图（picture）。两种概念之间的区别在绘画领域可能尤为明显。
朱荧荧：一种精神领域，这种系列绘画其实很像影像截图，比如本来有一个完整的电影，里面有很多剧情和叙事，我在里面只截取了一些片段。由此，你可以去想象片段之外的剧情。
贺潇：对我来说，在你把它以一个序列的方式呈现之后，它们之间构成了一个变奏的关系。在我来看，绘画可能比摄影或者电影更具有一种跨时空的能量，每一个人在不同的时间或者不同的语境下看到同一件作品的感受都会产生这样那样的差异，而机械复制的图像，无论是静止的还是动态的或多或少都会失去一些“光晕”。
朱荧荧：这个系列的绘画还是比较私人，虽然我的照片素材来自社会，但是转变成绘画以后就变成了一个很私人化的表达。我不想承载太多的现实含义，我只是想把它变成一个自我情感埋伏和流动的状态。
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贺潇：我在画廊看到这个系列的第一反应是联想到了蒙克的一些带有人物的风景画。因为我在北方生活过，那种独有的色彩和地质环境，以及从人们的精神面貌中能够联想到生命在某种极端环境下的意味，有反思命运的一些情绪。你作品里用到的色调马上把我带到那样的一种氛围里面，一方面这跟我的个人经验有关，另一方面即便在没有像蒙克作品中那些具体的图像或者场景时，色彩依然可以成为通向情感和感受的路径，激发某一种想象。
朱荧荧：我非常喜欢蒙克作品中那种境遇与情绪弥合的感觉。他的画非常有电影感，经常有一个主角，前景有一个很大的脑袋，后面的世界像是背离这个主角发生的事情，这个人本身是被孤立出来的。这是一种很巧妙的方法，类似一种电影镜头语言。
贺潇：也可以说前面的主角，他凝视观众的方式可以被看作将观众带入画作的手段， 从而将观众带入到更大的背景中。而一旦你进入了主角的环境，你会根据后面的背景去想象这个人的精神状态。
放大、边缘线和碎片结构
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朱荧荧：安东尼奥尼的《放大》（Blow-Up）这部电影对我很有启发。男主角观察放大照片的那组镜头让我觉得空气静止了，图像里冒出了幽灵。我通过对老照片的截图得到很多模糊的图像片段，在观察过程中不断比较，寻找里面的过渡和变化，这种工作过程和影片中的那组镜头特别相似。
贺潇：那么你在电脑上把它们放大的时候，你看到的是这些像素的颜色。在抽离图像之后， 你再以主观的方式将某一个局部转换到画面上？
朱荧荧：我会在观察的过程中参考像素色彩的变化。其实每组图像背后都有一些让我感兴趣的动机，比如《反复》（2021）中的这个碗，它有一个感知的错位。在日常经验里我们对碗的判断有一些定式，比如它是一个圆形，中间有凹进去的空间等等，但图像打破了这种经验判断。我想糅合这两种感知，让碗中间的空间变得模糊不定。
左：朱荧荧，《反复 1》，2021，布面油画，150 x 140 cm
右：朱荧荧，《反复 3》，2021，布面油画，50 x 60 cm
贺潇：那么，你在画的时候是去进一步打乱这种光影关系吗？因为，放大了的像素在视觉上已经对于实体进行了解构，或是说抽象化。在你看到的那个由颜色组成的像素时，其实它已经打破了我们对所谓光影关系的认识，对吧？换句话说，在放大的认识的层面上你又以主观的方式将这种打乱的关系再现出来。
朱荧荧：没错。我想完全相信照片里所出现的那个碗，同时不去回避记忆中的碗，然后用这些元素共同构成画面。
贺潇：这同时是否在颠覆，或是说挑衅一些既定俗成的去营造光影关系的画法？
朱荧荧：如果说我暂时忘了营造三维空间，完全从观看照片本身出发，给我的刺激最强烈的就是边缘线。我会用很多的方法去突出和强调它的存在，比如说物体边缘很微妙的色彩变化，甚至偶尔打破这种留白。碗中间的部分对我来说是一个次于边缘线的表达，它的空间维度在对比下反而变得含混不清了。所以有时候我在想这些处理都是为了强调形状本身的存在，强调主观视觉经验的存在，比如一个逆光的物体轮廓会出现一圈光晕，从这种视觉经验出发，想象它真的存在于这个逆光的情境里，我用想象结合影像调动起来一些反应。
朱荧荧，《反复 2》，2021，布面油画，130 x 110 cm
贺潇：你的绘画方式涉及到了表现客观存在和主观感受的主次关系上。近期的这几个系列更多采用了在摄影领域里一些有关“光线”的概念，和绘画对于光线的处理。换句话说，你近期创作着重于体现物体在环境映照里面所给人呈现的一种印象。
朱荧荧：没错，这个印象还是镶嵌于照片之内的印象，因为我想尝试的就是把图像作为一个实体经验，一个现实经验。
贺潇：作为一个事实存在的依据。
朱荧荧：对对，作为一个事实。就是我当这个图像经过我的眼睛，作为一个绘画的事实传达出来。
贺潇：那么我是否可以将把这种事实放大的过程理解为寻找主观意识的过程？
朱荧荧：绘画本身就是一个主观意识很强的媒介，但摄影对于我来说它的客观意识比较强。绘画不管怎么样都带有某种独特的感知。就像我们前面提到的，如果把影像的感知作为真实的感知，那么它就是构成我画面的全部动机和来由。我从几部电影里得到很多灵感，比如柯南伯格的《灵婴》（The Brood）里讲了一个故事，一个女性一直处于某种精神波动起伏很大的状态，感觉到恐惧、压力、焦虑，她可以用她的情绪生成一些现实里客观存在的怪胎，去杀害她潜意识里面想要去杀害的那些人，也就是说她的精神会实体化。这是一个非常唯心的大胆想象，我觉得这跟绘画所做的事情是一样的，就是怎么样能把自己的个人精神变成一个特别主观存在的事实，甚至是可以影响到你自己的判断。还有一部是大卫·林奇的《妖夜慌踪》（Lost Highway），它给我的启发是一种非线性的叙事结构，他把故事拆成很多碎片，然后把这些碎片打散重组。
贺潇：这样的作品需要观看的人去主观地拼凑它。
朱荧荧：对，这种碎片结构对我来说也特别有意思。这个展览里面我呈现的也是一种碎片结构，表达的重点并不是某一张画，而是这些碎片之间的关联。
朱荧荧，“兔子洞”展览现场，拾萬空间
朱荧荧，《仿佛在玩球 1》，2021，布面油画，50 x 55 cm
焦点
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贺潇：《偶然是圆的》（2020）里面的盘子，成为了你取景的工具。
朱荧荧：对，在这一系列里我想用焦点的变化带出图像的边界和框架，在截取这组照片之前我就有一个对构图抽象的预设，画面的底部一定要是一个非常脆弱的东西，很轻薄的颜色，虚焦的物体，在画面高处一定要有重压下来的那种感受。
朱荧荧，“兔子洞”展览现场，拾萬空间
朱荧荧，《偶然是圆的 1》，2020，布面油画，100 x 150 cm
贺潇：这种构图的模式又回到了我们前面提到的主次关系上。以及它让我想到了你早期那些围绕“植物”创作的作品，其中你画了大量的草，在我看来这是种潜意识的选择。这是否也与我们刚才提到的通过绘画寻找自我意识的方式有关？更具体的说，寻找自我存在意识的一个方式？而强大与脆弱在同一件作品中呈现出的张力会让人联想到其他领域中的对峙。你刚才提到的那个画碗的边界对我来说是相同的道理，为什么光可以视觉化它所照亮的东西，这和光强大的照明性质是分不开的。
朱荧荧：我希望我的每一张画里都有这样一个相互影响、相互博弈的状态，一些视觉因素互相作用。
朱荧荧，《无题》，2020，布面油画，120 x 100 cm
朱荧荧，《气泡 1》，2020，布面油画，73 x 60 cm
贺潇：盘子在每件作品中扭曲的形态，它们的轮廓，甚至它的形状是否也可以被理解为某种脆弱的表现？
朱荧荧：盘子有一个变形的过程，它被上面的力量压扁了。在这张里面，背景的沙发出现了三维空间，桌子的边沿线比较实，盘子开始变得平面化和虚焦，我想让它出现一个奇怪的观看空间，这个空间刚好是跟盘子对峙的。照片的边界跟里面的绘画有一种对抗关系，照片的边界非常锋利和实在，绘画也有一个矩形边界。所以两个世界相互影响的维度这个想法贯穿在这幅画里面。边界提示了照片在现实世界里产生的卷曲，照片之内的东西就变得更脱离现实。
贺潇：在我看来，每一个盘子的平面化的处理，尤其是你在盘子中央留下的很明显的笔触，流淌笔触存在的不合理性，都是将盘子视为具有生命的存在。我指的并不是盲目得抒情或是失控的绘画方式去表现静物。因为，例如盘子下面的那一块深色，或是茄子下面的用色，还有背景的模糊感与前面实物的关系，依然在示意光线的存在。但明显对于光的处理采用了一种很主观的绘画方式来表现的。
左：朱荧荧，《偶然是圆的 4》，2020，布面油画，120 x 100 cm
右：朱荧荧，《偶然是圆的 3》，2020，布面油画，100 x 85 cm
朱荧荧，《0133》，2021，布面油画，200 x 170 cm
兔子洞
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贺潇：以我从你早期的作品的观察到现在，你的工作一直围绕着绘画、摄影和影像的关系。这三种媒介之间的关系是否可以放在一个更广泛的维度上理解， 就是个人的存在与我们所生存的大环境的关系？或者说，我们的存在处于不停得与周围的环境协商，拉扯，博弈中。在一个过程里，我们甚至需要在不停的去调节自己的位置，以及周维的噪音，强度的曝光等条件均会作用于每一个个体。那么，个体的生存，由如何去保守主观的意识。
朱荧荧：我觉得我的处理方式，一直都在用一种关系，或者说是不确定性本身来表达。我很喜欢布朗肖的文字表达方式“有问题，却没有疑问；有问题，却没有回答的欲望；有问题，却什么都没有说出，只是将要说出的。提问，对超越问题一切可能性的质疑”[i]，文字的意义相互抵消，我也同样在做一种抵消图像意义的工作，削弱单幅画的意义，建立整体结构关系，但是整体能够建立起来一些很坚固的意义吗？并没有，它只是展示出一些碎片。这个感觉就相当于我对文字和语言的某些感觉，有时候你说出一句话来，表达其实并不准确，表达跟现实、认知之间会产生沟壑，比如说你摸到一个桌子，想用一句话来描述摸它的感觉，但是其实你真的能很准确的描述这种感觉吗？
贺潇：不能。
朱荧荧：对啊，我们所能表达的都是其中的某一个点，比如说它很硬，很粗糙，但这种感受并不是它的全部，只是其中的某一个片段。
朱荧荧，《蜉蝣 1》，2020，布面油画，150 x 200 cm
贺潇：那我们是否可以这样理解，即便你采用了绘画这种非文字的表达方式，但它也只是一种接近你希望能表达出来的一种形式，而不能完全呈现你对它预期？
朱荧荧：那个预期我自己也不知道是什么。
贺潇：或者说这个预期的东西它很难被捕捉。
朱荧荧：对，这就是绘画有意思的地方，如果真的很确定想要一个什么样的东西，会实现一个什么样的东西，那画的过程就变得无趣了。反而在画的时候反复经历否定和肯定，不断去摸索和捕捉，那不是最趣的事情吗？
朱荧荧，《蜉蝣 6》，2020，布面油画，50 x 50 cm
贺潇：如果让我们把这个事情放的更大的话，其实绘画和意识之间是有一定的间隙的，这个间隙正是让人最值得期待的。我最近读了《众妙之门》的那本书，它对我最大的启发是提示人的意识和感知之间的差异，以及人的意识可能在某一个时间、在某一种物质的影响下可以被放大，被调动，从而转换成新的感知。
朱荧荧：所以我们能表达出来的感知或者说我们能够意识到的感知是经过层层筛选后被剩下的部分。本来那个东西很丰盈，但是最后你只得到了一个局部。
贺潇：对，就好比你做了一个梦，梦中的精彩片段，惊险桥段都是在你醒来后无法重新描述的。同时可能听梦的人觉得这个梦十分的精彩啊。而听梦人的精彩，基于建立在自己经验上，对你的梦境的想象。这也就是《众妙之门》中所提到的不可分享的经验。
朱荧荧：其实说到这个，也就是“兔子洞”这个主题的来源，现实里面的兔子洞，每个洞都是藏身之所，像平行世界一样，这些洞不是唯一的，可以具有同一个功能同时被使用，包括那种感知，和感知之外的东西，包括对真相的怀疑、对感知经验局限性的怀疑。爱丽丝掉进了那个树洞，她在里面见到的东西都是现实里曾经出现过的，但是它们变成了更加奇异和变化多端的形态，这也就是说如果说用新的感知系统进入，我们所理性认知到的东西都不一定是现在这个样子，我觉得绘画是可以达到这种状态的。
朱荧荧，“兔子洞”展览现场，拾萬空间
[1] （法）莫里斯·布朗肖《灾异的书写》，P13，魏舒译，吴博校译，南京大学出版社